CANCIONERO MUSICAL DE LA CATEDRAL DE SEGOVIA

Aunque no se sabe con certeza, este manuscrito de con música de finales del siglo XV y principios del XVI bien pudo ser el resultado de sucesivos encargos de  Isabel la Católica, su yerno Felipe el Hermoso, duque de Borgoña, y de su viuda Juana la Loca, para servir como repertorio básico de la Capilla de Música de la Casa Real Castellana.

Su sede primera fue el Alcazar de Segovia, aunque posteriormente fue prestado a la  Catedral de la misma ciudad, en cuyos archivos permanece hasta fecha de hoy. Este dato es importante, ya que al llevar el nombre de cancionero de la catedral de Segovia, puede parecer que es una colección de música destinada al culto, y por tanto de género religioso, y no es así, ya que el Manuscrito de Segovia es un libro de Corte, como hemos dicho más arriba, y su función primera fue la de servir a los usos de la misma, también a los religiosos, y de ahí que en él se encuentren piezas típicas de un libro de iglesia, misas y motetes, además de las profanas, que son mayoría.
Independientemente de su uso original este manuscrito ha servido a los diferentes maestros de capilla de la catedral castellana como fuente de estudio, y sus partituras han sido cantadas y tañidas por numerosas generaciones de cantores y ministriles castellanos.

Al igual que sucede con el Cancionero de Palacio, el Cancionero de Medinaceli, o el Cancionero de Upsala, contemporáneos suyos, la notación es mensural blanca, usada en toda Europa desde mediados del siglo XV hasta comienzos del XVII.
El estilo es marcadamente polifónico, ya se trate de misas, motetes, villancicos o canciones, ya que esta era la moda de la época, lejos ya de la monodía del Gregoriano y aún por venir la homofonía del final del Barroco y Clasicismo.
Otro rasgo importantísimo de este cancionero es que se trata de música en principio vocal, aunque se sabe que algunas de las voces o bien eran dobladas por instrumentos o directamente se tañían y no se cantaban. La reina Isabel la Católica, probable iniciadora de esta colección musical, tenía una capilla de más de 40 músicos, aparte de cantantes constituida por dulzainas, sacabuches, chirimías, trompetas, cornetas, atabales, laúdes, órganos, vihuelas, etc.
Del total de 204 composiciones 74 son piezas latinas. De estas, 48 están basadas en textos litúrgicos referentes a la Misa y 26 son Motetes. El resto son de temática profana y en lengua vernácula: 50 están en francés, 34 en flamenco o neerlandes y 8 en italiano; todas ellas son Canciones de amor profano. Por último, las 38 obras castellanas, así conocidas por estar en este idioma y por una serie de rasgos típicos de escuela, que comentaremos más adelante. Estas 38 obras castellanas pertenecen a la forma canción o villancico.

Pero ante todo el Cancionero de Segovia es una soberbia antología de la música franco-flamenca. Este estilo, que prevaleció en Europa desde 1420 hasta bien entrado el siglo XVI, tiene tres épocas bien diferenciadas: La primera, comprendida entre 1420 y 1460, está representada por el maestro de maestros Guillaume Dufay. La segunda entre 1460 y 1490, la constituyen compositores como Busnois, Tinctoris...Pero sobre todo Johannes Ockeghem. Y la tercera, que va desde 1490 a 1520 y a la que pertenecen nombres como Jacobus Obrecht, Josquin Desprez, Heinrich Isaak, etc.

No todos los compositores son franco-flamencos, pero sí los mejor representados en esta colección de música polifónica, y todos ellos pertenecientes a esta última generación, lo que da una idea de la modernidad de la corte castellana, al estar a la última en cuanto a creación musical europea. Esto se explica en parte por el hecho de que Felipe el Hermoso era flamenco, y al desposarse con Juana la Loca se trajo consigo, no solo a los músicos de su tierra, sino también la música que allí estaba de moda.

MÚSICA BARROCA, JOHANN SEBASTIAN BACH

La obra de Johann Sebastian Bach constituye sin duda la cumbre del arte musical barroco. No es extraño que Anton Webern dijese que toda la música se encontraba en Bach. El mismo Arnold Schönberg subrayó que las audacias tonales del compositor alemán abrieron el camino a la disolución de la tonalidad, acontecida dos siglos después. A Igor Stravinski, la personalidad artística del maestro de Eisenach le pareció un milagro, algo sobrenatural e inexplicable. Y, sin embargo, en su época Bach fue un músico poco conocido, en comparación con maestros como Georg Philipp Telemann o Georg Friedrich Haendel. Sus composiciones, de profundo carácter especulativo, en las que la técnica y la ideación de nuevos procedimientos se combinan con las soluciones armónicas y melódicas más bellas, resultaban a oídos de sus coetáneos demasiado "intelectuales", por decirlo de algún modo. El público estaba acostumbrado a un arte menos denso, influido por el melodismo y la sencillez armónica de los compositores italianos y por el surgimiento de la ópera italiana, de la que la música instrumental adquirió no pocos elementos.

Bach fue prácticamente autodidacta: aparte de las lecciones que recibió como instrumentista, adquirió por sí mismo su formación compositiva a base de reflexión personal y del estudio y transcripción de partituras de compositores célebres como Vivaldi o Buxtehude. Así, en las obras de su primera etapa intentó ampliar las formas musicales al uso entre los instrumentistas alemanes de su época por medio de la tensión interna de temas que se yuxtaponen unos a otros. Es a partir de las composiciones para órgano de la época de Weimar cuando, con la inspiración de modelos extranjeros, comienza a fijar un estilo propio aplicando a estas influencias su talento para las combinaciones temáticas.

Su genio alcanzó el ámbito del concierto, en el que, junto a las obras para clave y las partituras violinísticas, merecen lugar de honor los llamados Conciertos de Brandemburgo (BWV 1046-BWV 1051), compuestos probablemente entre 1713 y 1721. Esta colección de seis conciertos fue enviada por Bach como obsequio al margrave Christian Ludwig de Brandemburgo, tío de Federico Guillermo I. Aunque el destinatario apreció las partituras, le parecieron algo difíciles y extravagantes, lo cual no debe sorprendernos si pensamos que en tiempos de Bach la forma concierto era mucho más convencional, todavía vinculada con el concerto grosso o con el esquema básico del concierto solista al estilo vivaldiano. Bach tiene una facilidad pasmosa para mezclar episodios del más puro e intenso contrapunto con los aires de danza o con la escritura armónica más brillante.

Carl Dahlhaus, quien señaló que Bach no fue importante para la música del siglo XVIII sino para la del siguiente. En efecto, a raíz del redescubrimiento de La pasión según San Mateo, que dirigió en 1829 en un concierto Félix Mendelssohn, Bach dejó de ser un organista de talento y un autor de imponentes fugas para convertirse en un mito de la música. La tiniebla en que había quedado envuelta su memoria se esfumó y pasó a erigirse en un verdadero modelo, en el artífice de un lenguaje nuevo de valor imperecedero.

La música de Johann Sebastian Bach fue poco interpretada en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, la labor de sus propios hijos (especialmente, la de Carl Philipp Emmanuel) impidió que la música de Bach cayese en el olvido.

Las primeras ediciones de Bach  "el clave bien temperado" aparecieron, de forma simultánea, en Alemania y Gran Bretaña a principios del siglo XIX. Esta obra ocupó muy pronto un lugar preferente en los atriles de grandes maestros del piano, como Beethoven, Chopin, Liszt o Mendelssohn. Sin embargo, la consagración definitiva de Bach como genio universal llegó en 1829, cuando el propio Félix Mendelssohn dirigió la ejecución íntegra de La pasión según San Mateo. Desde entonces, la fama del gran músico barroco no ha dejado de acrecentarse, hasta convertirlo en uno de los compositores clásicos más admirados.